Joaquín Sabina

Joaquin Sabina, “Lo niego todo”.

  • SEP, NOV y DIC 2016
  • 23 sesiones de grabación
  • José Bruno “El Niño” (batería), Ivan Gonzalez “Chapo” (bajo), Leiva (guitarras) Cesar García Miranda (Piano, Hammond y acordeón). Joserra Semperena (Piano y Hammond), Álvaro Pacheco (Trompeta), Marcos Crespo (Trombón), “Tuli” (Saxofón)
  • Ingeniero: Joe Blaney / Héctor Tellini
  • Productor: Leiva
  • Colaboraciones: Forward ever band, Ariel rot, Candy Caramelo, Flamenco y Carlos Raya

Esta fue la tercera vez que el ingeniero neoyorkino Joe Blaney pasaba unos días por Estudio Uno, esta vez para dejar su toque personal en la grabación de lo que sería el proximo disco después de 7 años de un de los grandes artistas españoles: Joaquin Sabina.

Aunque no pudo estar en todo el proceso de grabación ya que este se alargó mucho en el tiempo, hasta tres meses, por las vicisitudes del proceso de creación de los temas, Joe contó con la colaboración de Héctor Tellini, otro gran ingeniero que ya estuvo con nosotros en la grabación de los discos de Fito y Fitipaldis “Huyendo conmigo de mi” y de Leiva “Monstruos”. Héctor, ayudado por el sistema de recall de Estudio Uno y por supuesto por su propio saber hacer, consiguió un sonido tan exquisito como el de los primeros días en los que si estaba Joe.

Las sesiones estuvieron divididas a lo largo de tres meses. La primera toma de contacto que realizamos en septiembre fue dirigida por Joe. Con la base de la banda tocando en directo: batería, bajo, guitarra y Leiva cantando las canciones como voz de referencia. Utilizamos sólo el Estudio A, situando la batería en la sala y los amplificadores de guitarra y bajo en distintos espacios separados acústicamente, como hacemos siempre.

Como en el disco anterior de Leiva, Bruno se trajo un increíble arsenal de baterías, cajas, platos y otros enseres. De entre todas las baterías que trajo la combinación que más usó fue un bombo de 24″ y timbales de una Leedy vintages con cajas como una Ludwig Blackbeauty 15″ x 7″ o una Ludwig Supraphonic 14″ x 6,5″ por nombrar un par, aunque se llegaron a usar 8 cajas diferentes. El planteamiento de Blaney para esta grabación, aunque similar a las otras veces, tuvo algunas diferencias muy interesantes.

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Esta vez para los rooms usó dos micrófonos PZM de AKG, unos CBL99. Este tipo de micrófonos (Pressure Zone Microphone) captan las variables de presión de la superficie sobre la que están situados, en este caso el suelo. Joe colocó uno cercano y otro lejano (el que vemos al pie de la foto).

A esta pareja de micros Joe añadió nuestra pareja de Coles 4038, formando un AB bastante alejado, abierto y a más de metro y medio de altura. Y tres micrófonos más, un Shure SM7b colocado en la pared contraria a la batería muy elevado y apuntando a la pared, un clásico ya en las grabaciones de Blaney en nuestro estudio, un Neuman U47 colocado frente al kit a la altura de la caja y un Shure 520 DX, conocido como bullet, un poco por encima del U47 y a la misma distancia del kit. Este último micro se usa generalmente para grabar armónicas, ya que su forma es propicia para ser cogido con las manos a la vez que se toca este instrumento. Además, su característico sonido, sin casi graves y con un gran realce de las frecuencias medias-altas, hace destacar el propio timbre de la armónica, o en este caso dar un sonido más lo-fi a la batería.

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No sólo se usaron distintas cajas, también se usaron distintos bombos. Hasta 3 llegamos a usar en la grabación de las bases de la primera tanda de canciones. El Leedy 24″ del que hablamos antes, un Grestch 22″ y un Grestch 25″. Este último lo empleamos a modo de resonador, colocado frente al bombo Leedy con la sordina puesta y colocando los micrófonos de una manera diferente para captar este nuevo sonido. Podéis escucharlo en un par de canciones: “Lo niego todo” y “Quien más quien menos”.

En cuanto a la microfonía cercana empleó un Neumann U47 FET, un Sennheiser e902  y nuestro Subkick para el bombo, al que en algunas canciones añadió un AKG D112 en la parte de la maza. En la caja empleo dos micrófonos en la parte superior, un Unidyne SM57 y un AKG 414 eb (un modelo del 414 muy antiguo con la misma cápsula que un C12) y, para la parte inferior, un Shure SM57. Los timbales también fueron grabados con micrófonos en ambos parches, arriba con Sennheiser MD421 y abajo con AKG D112.

Con los previos y compresores esta vez Joe fue algo más comedido que en otras ocasiones donde absolutamente todo era comprimido, ecualizado y comprimido de nuevo antes de llegar a Pro Tools. En esta ocasión empleó previos Neve para el bombo y la caja y una combinación de API y SSL para los timbales, arriba y abajo respectivamente. Ecualizó todos los elementos de la batería salvo los micrófonos de los timbales y tan solo comprimió el e902 del bombo, la caja y los rooms.

Con el bajo realizamos un trabajo parecido a las veces anteriores con Joe, una DI y un micrófono en el amplificador. En este caso el ampli varió poco con respecto a la grabación de Leiva, se trataba también de un Ampeg portaflex, pero en concreto era un B15-N, que llego de la mano de Chapo, quien también se trajo un Fender Precission vintage con un gran sonido redondo y contundente. El micrófono que Joe escogió esta vez fue un Telefunken M82, que no había usado nunca y que resultó gustarle mucho.

La guitarra de Leiva, en concreto su Fender Telecaster del año 69, fue amplificada con un Fender Deluxe que Carlos Raya le prestó para la ocasión. Se grabó con la configuración de Joe en las guitarras eléctricas, típica hasta ahora, un micrófono dinámico, uno de condensador y uno de cinta, en este caso un Shure SM57, un Neumann U67 y un Beyerdinamic M160, colocados casi en el centro del cono.

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Tanto el SM57 como el M160 pasaron por previos Neve, un 1081 y un 4081 respectivamente, y fueron grabados sin compresión. Tan solo el U67, que fue grabado con un previo Telefoneen V72, fue comprimido por un Universal Audio 1176 antes de llegar al multipistas. Debajo podéis ver un recorte de nuestro sistema de recall con la configuración del 1176 en una de las canciones.

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En las canciones que había piano a la banda se sumaba un cuarto componente, en este caso tuvimos la ocasión de disfrutar con dos grandes pianistas: Joserra Semperena y Cesar García Miranda.

Grabamos tanto el piano de pared como el piano de cola. Para ambos Joe escogió un par de Neumann TLM170 y, en el caso del piano de pared, lo reforzó con un Royer R121 situado en la parte de atrás del piano.

Una vez tuvimos las bases grabadas comenzamos con las capas de recordings: acústicas, metales, acordeón, palmas, hammonds, panderetas y más pianos. Las distintas configuraciones fueron variadas, aunque podemos decir que el micrófono más usado sin duda fue el Neumann TLM170, uno de los favoritos de Joe.

Con él se grabó el hammond, colocando una pareja haciendo de LR mirando a las esquinas del leslie y no directamente a los laterales, además de usar un Neumann U47 FET para el altavoz de bajas frecuencias.

Para grabar los metales, tanto saxo como trompeta, acompañamos a cada TLM con un micrófono de cinta: un Coles 4038 y un Royer R121 respectivamente. En el acordeón también se emplearon dos TLM colocados en la misma cara del instrumento, para tener así menos problemas de fase. Podéis ver las fotos al final de la entrada.

Antes de que Joe marchara dio tiempo para una sesión más, la primera colaboración llegó al estudio: Candy Caramelo y Ariel Rot que se unieron a Bruno y a Leiva para tocar “Postdata”.

Con casi todos los temas prácticamente grabados, a falta de las voces, y con Joe de vuelta a Nueva York, un mes más tarde retomamos las sesiones con Héctor Tellini a los mandos. Llegó el turno de las colaboraciones y de dos canciones más. En Noviembre, los músicos de Forward Ever Band fueron los encargados de dar forma a la canción “¿Qué estoy haciendo aquí?” un tema reggae que nada tiene que ver con el resto del disco. Al igual que la rumba que tocaron El Amir (Guitarra), Josemi Garzón (Contrabajo) y Pablo Martín Jones (Percusión) en el tema “Las Churumbelas”.

Ya por último en Diciembre se grabaron dos temas más: “Sin pena ni gloria” y “Leningrado” con la participación de Carlos Raya a la guitarra.

Para terminar uno de los discos del año, las mezclas correrían a cargo de Joe Blaney, Carlos Raya y Juan González.

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Aquí os dejo el making off de la grabación del disco publicado por Sony Music

Rayden

Rayden, “Antónimo”.

  • AGO, OCT y NOV 2016
  • 7 sesiones de grabación / 10 sesiones de mezclas
  • Carlos Sosa (baterías), Hector García Roél (Guitarras) David Martinez (Voz).
  • Ingeniero: Pablo Pulido
  • Productor: Alejandro Acosta

Hace ya unos años tuvimos el placer de grabar parte de su anterior disco “En Alma y Hueso”, concretamente el cd de “Alma”. Con aquel trabajo en la memoria teníamos claro que este tampoco iba a ser un disco de rap al uso y así fue: baterías, bajos eléctricos, guitarras, pianos… todo bajo la producción de Alejandro Acosta, conocido por su trabajo con Fuel Fandango o Mojo Project, entre otros. Segundo año que pasamos el mes de agosto en el estudio con Rayden para un nuevo disco de rap sin etiquetas.

La producción de este disco comenzó muchos días antes en el estudio de Ale, donde estuvo junto con David y Héctor García Roél (guitarrista de gira de Rayden y productor de su disco anterior) creando los esqueletos y las demos de los temas que compondrían el disco. Este fue el material que usamos en el estudio como material de referencia para los músicos que poco a poco fueron viniendo a sustituir la programación MIDI por instrumentos reales.

Comenzamos con las baterías y el tremendo trabajo del señor Carlos Sosa. Ale y el tienen una gran compenetración ya que Carlos es el batería de Fuel Fandango, lo que facilitó mucho las cosas y nos hizo ganar bastante tiempo.

Para este disco tanto Alejandro como Pablo Pulido querían un sonido de batería diferente, algo mucho más grande y sucio de lo que se suele hacer, por este motivo decidieron grabar las baterías en el plató de Estudio Uno, una sala que aunque a día de hoy no solemos usar con esta finalidad sabemos que tiene un gran potencial. Es una sala grande, medidas plató con 5 metros de altura en su parte más baja y 6 en la parte alta. En conjunto se obtiene un factor de reverberación RT60 cercano a los 6 segundos bastante interesante, obteniendo ese sonido difuso y grande en los micrófonos de ambiente. Sin embargo los micrófonos cercanos, los llamados “spot”, no se veían afectados por la reverberación del espacio ya que la relación señal directa – sonido reflejado era muy alta. Así conseguimos un sonido muy espacioso pero sin perder la fuerza y la pegada que la producción requería tal y como Alejandro y Pablo tenían en mente.

El set que utilizamos para ello fue parecido al que solemos usar grabando baterías en la Sala principal del estudio, salvo porque procuramos que los micrófonos cercanos fueran dinámicos o de cinta, para evitar la contaminación con el sonido reverberante de la sala. Para capturar el sonido de la sala montamos 2 parejas de rooms, por un lado una pareja de Coles 4038 y por otro una de Neumann U67s, a través de previos Telefoneen V76 y V72 respectivamente.

Como curiosidad os contaré que en Estudio Uno tenemos una EMT 140 instalada en el plató. Para los que no lo sepan una EMT140 es una reverb de placas antigua, su funcionamiento es sencillo: dentro de una caja abierta, enorme y de madera, se encuentra suspendida una plancha de metal, sobre ella se encuentra un altavoz y dos micrófonos incorporados de tal modo que mandando cualquier señal a este altavoz la placa vibra y su vibración es capturada por los micrófonos. Como la EMT se encontraba en la misma habitación que la batería no hacía falta mandar ninguna señal al altavoz, el sonido llegaba directamente desde el instrumento, así que decidimos grabar la señal que recogían estos micrófonos y ver que color nos daban en la mezcla. 

Cuándo ya tuvimos todas las bases rítmicas sobre el esqueleto de electrónica creado por Ale, comenzamos a grabar guitarras. Lo hicimos en el Estudio B de Estudio Uno, montando varios set ups de micrófonos iguales (Shure SM57 + Neumann U87) en distintas pantallas y amplificadores, algunos eran del estudio otros los trajo Héctor bajo el brazo al igual que parte de su preciosa colección de guitarras con una Fender Jaguar y varias Gibson Les Paul.

Trabajamos en total con 3 cabezales, 2 pantallas de altavoces y 3 combos. Escuchar cada una de las combinaciones hubiera sido sumamente difícil y tedioso si no fuera por un selector de la marca Kahayan Audio que tenemos en el estudio, sin duda uno de mis equipos favoritos. Este nos permite conectar 1 guitarra a un total de 4 pantallas y 8 cabezales de forma simultánea de tal modo que para escuchar cada combinación tan solo tenemos que girar los dos botones que tiene, un invento maravilloso.  Finalmente utilizamos como cabezales un Marshall JXP Lead, un Fender Showman y un Sovtek MIG100H, conectados a una pantalla Marshal de 4×12 y una Mesa Bogie de 1×12, junto con un combo Fender Champ, y dos combos de la marca Kahayan el Tweed Edulis y el nuevo Kahayan The Twang


En cuanto a efectos  partimos de la pedalera que lleva el en gira y jugamos con muchos otros pedales que trajo al estudio para la ocasión, su colección de pedales bien merece una mención aparte pero de momento mencionaré solo algunos de los que más usamos: G2D Custom Overdrive, Rockett Archer, EHX Holygrail, Rockett Alien Echo, Dunlop Octavio. Boss TR2…

Después de casi dos meses retomamos el trabajo con las voces, todas fueron grabadas con nuestro Neumann-Telefunken U47 y un previo Kahayan MP1X, una réplica del Neve 1272. No nos llevó mucho tiempo puesto que David suele hacer estrofas enteras en una misma toma a tempo y con muy buena dicción. El mayor trabajo que tuvimos fue la grabación de los estribillos, donde grabamos varias capas de voces con el fin de conseguir que sonaran con mayor amplitud que las estrofas.


Después de grabar varias colaboraciones de otros artistas, algún piano y alguna guitarra acústica, pasamos a las mezclas. Se realizaron sobre la Solid State Logic 4000E/G de Estudio Uno y las llevó a cabo Pablo Pulido.

Esta SSL, tiene la peculiaridad de tener canales de distintos modelos en su mayor parte de la versión E. Este modelo comenzó a fabricarse en 1979 y alcanzó la fama gracias a la versatilidad que tienen en el envío de señales, y por ser de las primeras consolas en ofrecer un diseño “in-line” con ecualización y un procesamiento de dinámica completo en cada canal. Además de esto, lo que la convirtió en un estándar en los estudios de grabación fue su potencial a la hora de “empastar” señales en la mezcla y su famoso Quad Compressor instalado en la salida principal.

Pero volvamos a las mezclas de Antónimo, el documento que podemos ver en las siguientes imágenes es uno de los documentos que hacemos en el estudio durante el proceso de recall. En el, podemos ver de manera rápida el contenido de cada canal de la mesa y los insertos que se realizaron en cada uno. En este caso es el tracksheet correspondiente a las mezclas de “Polvora Mojada” uno de los temas del disco.

 
Como podemos observar, los 8 primeros canales de la mesa se emplearon solo para la percusión electrónica, lo que nos da una idea aproximada de la gran cantidad de capas que hay en este trabajo. Si seguimos avanzando en los canales podemos ver los insertos que realizó pablo, como los Empirical Labs EL8 Distressor en el bombo, una pareja de Urei LA3A en las acústicas y un par de Teletronix LA2A  para la voz y el bajo. (fotos abajo)

Otra de las cosas que podemos ver es que se realizaron dos procesos en paralelo, uno para la batería y otro para la voz. En la realización del primero se utilizó un bus estéreo de la matriz de la mesa para comprimir y distorsionar un poco la batería gracias a una pareja de procesadores Level-or de la marca Standard Audio, conectados en cascada a la salida del bus e introducidos de nuevo en la mezcla en dos canales separados (Ch 23-24). Gracias a los Level-or no solo conseguimos una compresión agresiva y llena de aire si no que también, podíamos añadir con un solo switch algo de crunch (distorsión) a las baterías, otorgándoles el carácter que predomina en todo el disco. 

En el segundo proceso en paralelo Pablo realizó compresión y ecualizacion con la pista principal de la voz de David. Para ello duplicó la señal de este canal a otro, también a través de la matriz de la mesa, e insertó en este un compresor Universal Audio 1176 Black Face y añadió ecualizacion con el propio eq de la mesa. 

En cuanto a efectos también podríamos hablar un buen rato. En el mundo físico, se usó la Lexicón PCM480L, con una reverb room larga para baterías y guitarras. También se empleó la TC 6000 con una reverb hall a la que se enviaron solo ciertos elementos que requerían tener una mayor profundidad en la mezcla. El delay de Lexicón PCM42 se usó a modo de slapback delay en la voz, que también fue enviada por otro auxiliar a la unidad de efectos Eventide H3000 para darle una mayor amplitud en el estéreo usando un efecto de modulación de pitch.

En el mundo del plugin, del que también aprovechamos sus grandes virtudes, usamos efectos como el Echoboy o el Decapitator de la marca Sound Toys, o el Lo-Fi de Waves, pero todos para momentos más puntuales y que cambiaban prácticamente con cada canción, a excepción del tratamiento de la voz, que siempre tuvo insertada la misma cadena de efectos: Fab Filter Pro DS (un de-esser), Air Distortion (distorsión), Fab filter Pro DS (un segundo de-esser para la distorsión). 

Por último, en esta producción, además de usar el compresor estéreo de la SSL, Pablo decidió conectar a la salida de la mesa dos ecualizadores Tubetech PE1C para dar algo de realce en grabes y en la parte más brillante del espectro. Por supuesto que estos ecualizadores basados en la mítica marca Pultec, completamente a válvulas aportaron su propio carácter al resultado final de la mezcla.

Moisés P. Sánchez

Moisés P. Sánchez, grabación.

  • Del 1 MAY 2016 – 4 MAY 2016
  • 4 sesiones de grabación
  • Borja Barrueta (batería y hang drum),  Toño Miguel (contrabajo y bajo eléctrico), Moisés P. Sánchez (piano).
  • Ingeniero: Pablo Pulido
  • Productor: Moisés P. Sánchez

Después de tanto tiempo, por fin ha llegado la hora de hablar del ingeniero que más ha influido en mi manera de trabajar y con el que más disfruto trabajando: Pablo Pulido. Con él tuve la suerte de grabar completamente en directo, a uno de los mejores pianistas de jazz de nuestro país Moisés P. Sánchez.

En esta ocasión empleamos 3 salas del estudio para poder aislar todos los elementos. Así, el piano se encontraba en la sala grande, Toño con su contrabajo en el control B y Borja en la sala B; colocados de modo que siempre mantuvieran contacto visual entre ellos.

En este tipo de proyectos, Pablo apenas usa compresión ni ecualización, consigue todo lo que necesita con el posicionamiento y la elección de micrófonos y previos, la combinación tiene que dar un resultado ya casi perfecto, natural y equilibrado.

Comenzamos por el instrumento principal de la grabación: el piano, un Yamaha CF7 de gran cola, lo grabamos con dos parejas de micros. Por un lado para captar el sonido de una forma más cercana formamos un par espaciado situado al borde del piano a unos 10 cm hacia dentro y a unos 40 – 50 cm. de altura sobre el arpa.  En esta posición obtuvimos un sonido natural y a la vez, redujimos el ataque de los martillos, consiguiendo un sonido más suave. Usamos dos AKG 414eb, una de las primeras versiones del famoso 414.

Por otro lado colocamos otro par espaciado para captar el ambiente de la sala. Esta vez dos Neumann U87, ambos en figura de 8 para conservar algo del sonido directo. En la mezcla que Pablo hizo de escucha durante la grabación encontró un buen balance con los rooms 15dB por debajo de los micros cercanos, ambos sin ecualizar ni comprimir.

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Después de probar varias veces el sonido del piano para retocar las distancias, seguimos con la batería. Usamos uno de los setups más usados por Pablo: una pareja de Neumann U67s para los overheads conectados a una pareja de previos Focusrite ISA110,  Neumann TLM170 para los toms a través de unos NEVE 4081, Shure SM57 para caja arriba y caja abajo, y un setup de AKG D112,  Neumann U47 FET y un Subkick para el bombo, todo esto por previos Neve, excepto el subkick que pasó por un previo API.

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En el charles usamos un micrófono de cinta, un Beyerdinamic M160 y en el ride un micrófono de condensador, un Neumann KM140; este último colocado por debajo del plato para obtener ese sonido oscuro y amplio que lo caracterizaba.

Aunque la sala donde se encontraba la batería es una sala bastante seca, colocamos dos parejas de rooms, un par de Coles 4038 delante de la batería muy abiertos, y un par de Neumann U87´s antiguos detrás del asiento de Borja. A pesar de no haber una gran distancia en los rooms, servirían de mucha ayuda para integrar la batería en la mezcla final con un sonido más realista.

Para el contrabajo usamos una pareja de micros que nunca falla con este instrumento: un Neumann U47 y un Shure SM7b. El primero nos da el cuerpo del instrumento y el segundo el brillo de las cuerdas. Ambos pasaron por previos Telefunken V76 que sin duda terminaron de darle el peso que necesitaban.

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Una gozada que tuvimos el placer de grabar en estos 4 días. Como broche final tuvimos la visita de Michael Olivera, quien acompaño a Borja tocando juntos y a la vez, la misma batería y otros artilugios. Espero que pronto salga el disco y podamos disfrutarlo todos

 

Leiva

Leiva, grabación de bases

  • Del 14 FEB 2016 – 24 FEB 2016
  • 10 sesiones de grabación
  • José Bruno “El Niño” (batería), Chapo (bajo), Carlos Raya (guitarra), Leiva (guitarra y voz).
  • Ingeniero: Joe Blaney
  • Productor: Carlos Raya

Sin duda, de todas las producciones que pasan por Estudio Uno, de las más interesantes son las que llegan de la mano de Carlos Raya. Y no sólo por el impresionante despliegue de medios que realiza (outboard, micrófonos, instrumentos, etc), ni por la calidad del material con el que se trabaja, más bien por el alto nivel de trabajo que sus producciones requieren y la calidad musical de la que disfrutamos. Son días para aprender de los maestros.

Los primeros dos días fueron exclusivamente de montaje. Instalamos en nuestro control A todo el outboard que Carlos trajo de su estudio. ¿Que decir del equipo? Outboard clase A que todos hemos soñado con tener: 10 previos Neve, un compresor Chandler Limited TG1, un par de Neve 2254, otro par de Neve 32264 , 4 previos API 312, 2 Pultec, en fin… muchos juguetes. Además de una selección inmejorable de microfonía.

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Mientras terminábamos de montar todo lo relativo al audio en el control, los señores Héctor, Peter, Nitro y Alex, preparaban los instrumentos y su emplazamiento para la grabación. Aunque tocaron todos en la misma sala, los amplificadores se llevaron a otras salas para evitar la contaminación acústica (en la parte de abajo del post dejo algunas fotos). Así quedaron distribuidos:

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En cuanto al backline cada músico aportó lo que tenía y tratando de músicos de semejante calado el material era muy bueno. Carlos Raya además de traer parte de su maravillosa colección de guitarras, bajos y amplificadores, trajo algunas baterías vintage y algunas cajas. Chapo también trajo un par de bajos y Leiva alguna guitarra. Por supuesto que José Bruno no iba a ser menos y nos trajo una increíble colección de baterías y cajas.

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Una vez llegó Joe Blaney nos pusimos manos a la obra con el audio. Qué decir de él, un capo. Sin duda, una eminencia en el mundo de la grabación musical. Comenzamos por la batería, el set, muy parecido al que usamos con Fito y Fitipaldis año y medio atrás, consistía en micrófonos dinámicos para los toms y la caja arriba, Sennheiser MD421 White y Unidyne III respectivamente. En caja abajo, charles y overheads usamos micrófonos de condensador, Neumann KM 84 para los dos primeros y una pareja de Neumann TLM 170 en los overheads. Por otro lado, en el bombo un cono Yamaha NS10 a modo de Subkick, un Neumann U47 FET y un Audio Technica ATM25 dentro. Para completar el set utilizamos varios juegos de micros: una pareja de Coles 4038 como room principal, un Neumann U47 de mono room, situado delante de la batería a poco más de medio metro, un Neumann U67 como rear room (room trasero) colocado encima del sillín del batería a unos 2 metros y medio aproximadamente y un Royer SF12, un micrófono estéreo y de cinta, en frente de la batería pero más alejado que ninguno otro a unos 4 metros, cerca de la pared de enfrente. Como extra colocamos un Shure SM7b muy alejado de la batería casi pegando al techo y apuntando a la pared, que más tarde Joe se encargó de comprimir y destrozar con un Level-OR de Standard Audio. Así conseguía un sonido más agresivo, que sumado en su justa medida al resto de la batería la hacía mucho más grande y profunda.

El modo de trabajo de Joe Blaney tiene su parte más gruesa en la grabación, casi el 100% de los micrófonos fueron comprimidos y/o ecualizados antes de que la señal llegara al conversor.  Las cadenas de procesado eran casi idílicas. Para que os hagáis una idea aquí os dejo unas cuantas.

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Continuamos preparando la grabación, seguimos con el bajo, en este caso una caja de inyección REDDI de A-Design nos entregaba la señal de cualquiera de los bajos Fender Precision que utilizó Chapo. Un micrófono Neumann U47 FET en el amplificador completaba el set. Un amplificador que ya conocimos en la grabación de Fito, un Ampeg Portaflex de los años 60 con un sonido arrollador y redondo, un trozo de Motown salía de el. Ambos se grabaron a través de un par de previos Neve y un compresor 32264 también Neve.

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Con las guitarras nos paramos un poco más, Carlos Raya usó su viejo VOX AC30 con un sonido equilibrado y además impecable ya que, a pesar de usar pedales con bastantes batallas no tuvo ni un ruido, como era de esperar. Parte fue gracias a una batería recargable que alimentaba los pedales librándonos del posible hum.

Para no perder ni un detalle, la guitarra de Carlos fue grabada con un micrófono de condensador, uno dinámico y otro de cinta. Los afortunados fueron un Neumann U67, un Sennheiser MD 409 y un Beyerdinamic M160. Todo con previos Neve.

Por su parte el sonido de la guitarra de Leiva provenía de una Fender Deluxe ya con unos cuantos años, al que captamos con otro Sennheiser MD 409 y un AEA92. Ambos también pasando por previos Neve.

Las canciones se grabaron en directo en muy pocas tomas, el trabajo duro ya lo traían hecho de casa así que, además de las bases pudimos grabar unas guitarras acústicas tocadas por Leiva, un par de pianos y entre muchas risas unas palmas para alguno de los grandes momentos del disco.

Tras un tiempo de relax y ya con el gran Joe Blaney de vuelta a Nueva York, el trabajo continúo en el estudio de Carlos Raya, donde junto a Leiva terminaron de hacer recordings y de grabar las voces definitivas. Creo que el resultado lo podremos escuchar a finales de este año.

 

LA BUENA VISTA

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La Buena Vista “Contrapunto”

  • 5 DIC 2015 – 5 FEB 2016
  • 13 sesiones de grabación / 4 sesiones de mezcla
  • Batería (Inés Donoso), bajo (Germán Estrade), guitarra eléctrica y acústica (Álvaro López), piano, rodhes, nord (Paula Alonso), cello (Blanca García) y voz (Nacho Rabadán)

Llegaron al estudio en Diciembre y se fueron en Febrero. Con unas vacaciones de 15 días de por medio esta banda estuvo con nosotros casi tres meses, y el resultado ha merecido la pena.

Con unas guías que ellos mismos habían grabado y programado, comenzamos grabando baterías y bajos al mismo tiempo y en el Estudio A. Para la batería utilizamos un set sencillo, con una pareja de Coles 4038 formamos un par espaciado al que sumamos un Neumann U67 sobre la cabeza de Inés, a una altura mayor que los overhead, y una pareja de rooms Neumann U87. Todo apoyado con micrófonos individuales para cada elemento.

 
El bajo lo grabamos por línea y además, con un micrófono en el amplificador de Germán. Más tarde, en la mezcla, jugamos con las tres posibilidades (línea, micro o ambas), siempre ajustando la fase cuando usábamos las dos juntas.

Durante dos días grabamos guitarras, probando algunos de los amplificadores que hay en el estudio, junto con algunos pedales de Álvaro y algunos también del estudio, como nuestro RAT que siempre es una gozada. Usamos varios micrófonos, escogimos entre un Sennheiser MD421 para los sonidos con más cuerpo y un Shure SM57, para los sonidos más afilados.

 
En cuanto a las teclas, en La buena vista se pueden oír Rhodes, piano y Hammond por igual, aunque este último con algo menos de protagonismo en estos 5 temas. Repartimos las sesiones para poder aprovechar el piano gran cola que hay en el estudio y grabar con él todos los pianos. Empleamos dos pares estéreo. Uno espaciado de AKG414 eb, colocados a un par de palmos del arpa, uno para las octavas graves y otro para las agudas; y otro par coincidente con 2 Neumann KM140, más cerca de los martillos y dirigidos a la octava central del tema, buscando un sonido más cerrado y pequeño (difícil con un gran cola).

El Rhodes lo amplificamos con un Fender Twin Reverb y lo grabamos con un Unidyne III (el Shure SM57 original). Los sonidos de Hammond fueron grabados con un teclado Nord y un par de cajas de inyección Radial.

 
Con Blanca y su cello, la elección del micrófono estuvo clara, un Telefunken U47 vintage nos daba todo lo que necesitábamos (incluso más), para recoger el amplio espectro del cello y su característico sonido a madera.

 
En varias sesiones para la línea principal y un par más para los coros, grabamos la voz de Nacho. Una voz con carácter y muy aguda. Probamos un par de micros, un Neumann U67 vintage y un Neumann U87a. Acabamos escogiendo el 87, por el brillo extra que aportaba en comparación con el 67.

 

Después de unas merecidas vacaciones afrontamos las mezclas. Lo primero fue decidir la colocación de los instrumentos en el estéreo. Lo que más claro estaba era la guitarra, tendría que estar en el lado opuesto a la mano derecha del piano, la que da las notas más agudas, así se evitaría que chocaran. Después de esto, para mí las opciones más interesantes eran dos: guitarra a la izquierda, cello y voz en el centro y teclas a la derecha (con la mano izquierda del piano más centrada) o guitarra a la izquierda, voz en el medio, cello a la derecha y piano completamente abierto (mano izquierda / mano derecha). Finalmente me decanté por la segunda opción, a pesar de que muchas veces el cello jugaba entrando cuando la voz salía, la segunda opción conseguía un mejor empaste y le daba más protagonismo a la voz.

Fue mezclado en la SONY MCI del estudio B. Se ecualizó todo y se comprimió casi todo. Especialmente la voz, en la que insertamos un Valley People 610, que gracias a su agresividad era capaz de contener toda la fuerza de la voz de Nacho y dejarla solo salir en los momentos idóneos. Para el bajo usamos un Summit Audio TLA 100 con el release y el ataque lo más rápidos posibles. Escogí este compresor por tener la suavidad de un compresor óptico pero con un ataque mucho más rápido: funcionó muy bien. Para el bombo usamos el DBX 160XT y un DBX 160, nos dieron un sonido muy redondo. En la caja puse otro Valley People 610. El gran rango dinámico del cello lo tuvimos que controlar para que fuera un poco más estable y no se perdiera en la mezcla, algo que conseguimos con un UREI LA4A.

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No hubo muchas automatizaciones, y la mayoría de ellas las hicimos de forma manual con los faders de la mesa que, evidentemente, tienen mayor resolución que los faders de Pro Tools.

En cuanto a los efectos todo quedó envuelto por una reverb plate EMT con su sonido tan característico, y con la AKG ADR 68K, con una room más cortita. La voz fue acompañada por un delay digital del paquete de plugins de Waves. La guitarra y el cello también fueron reforzados con un delay pero panoramizado en el lado opuesto para crear una mayor sensación de estéreo. También hubo destellos de Space Echo en alguna guitarra, de chorus en alguna voz e incluso de reverb en algún bajo.

Una grabación de mucho tiempo y mucho esfuerzo, pero sobre todo risas y buenos momentos.

 

 

 

Que Dios nos perdone

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BSO “Que Dios nos perdone”

  • 27, 28, 30 ENE / 12 FEB 2016
  • 4 sesiones de grabación
  • Compositor: Olivier Arson
  • Productor musical: Abel Hernández
  • Cello (Sara Galán), violín, (Ana Galletero), guitarra eléctrica (David Sergeant), órgano (David Largo) y percusión (Rodrigo Martínez).

Partiendo de una base puramente electrónica, Olivier Arson y Abel Hernández, querían completar la nueva banda sonora en la que estaban trabajando grabando algunos instrumentos reales. Así conseguirían dos cosas: tener texturas y efectos que de otro modo serían muy difíciles de conseguir y sustituir sonidos de instrumentos virtuales por instrumentos de verdad con sonidos reales y más grandes.

Desde el momento que pude escuchar una de las bases electrónicas que, junto con los diálogos, fueron nuestras guías supe que no iba a ser una grabación usual. El drama de las imágenes, junto con las atmósferas turbias e inquietantes, nos iban a llevar a buscar sonidos poco habituales. El lado más experimental de la música.

Comenzamos por el cello de Sara, usando un TelefunKen U47 muy pegado a las cuerdas para recoger todos los armónicos y  los sonidos de menor emisión sin perder resonancia, porque corríamos el riesgo de perder la textura de la madera. A este le sumamos un Moth Mic, un micrófono de fabricación española ideal para conseguir un sonido filtrado y latoso.

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Al día siguiente nos acompañó Ana con su violín. Como algunos de los ruidos que producía tenían muy poca intensidad, me pegué a las cuerdas todo lo que pude, en lugar de colocar los micrófonos elevados como es habitual.  Así conseguía darle menos ganancia al previo y evitar que hubiera soplo. Para los posibles problemas de fase probé a ponerlos todos en el mismo punto, pero resultaba incómodo para Ana. Así que el violín acabó, literalmente, rodeado de micrófonos aunque tuviéramos que corregir las pequeñas desviaciones de fase manualmente. A pesar de eso algún susto se llevó nuestro km.

Usé tres micrófonos, un Neumann KM140 para recoger el sonido real del instrumento, un Beyerdinamic M160 (micrófono de cinta) apuntando directamente al roce del arco con las cuerdas para conseguir un sonido mucho más áspero, y de nuevo el Moth Mic muy pegado, para conservar esa textura más efectística que habíamos conseguido con este micro y la madera del cello.

Tanto el cello como el violín los pasamos por un Roland Space Echo RE201 que grabamos mediante un envío de la mesa al mismo tiempo que hacíamos la propia toma microfónica, en sus respectivos días. Aportó muchas posibilidades de cara a la mezcla, permitió introducir una atmósfera de mayor extrañeza, y se pudo combinar o alternar entre el sonido wet y dry en una misma escena, lo que producía efectos bastante sorprendentes.

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Seguimos con las guitarras, que también fueron heterogéneas. Junto con los pedales de David, un par de amplificadores y unos cuantos micros creamos un sonido bastante grueso que añadía mucho peso a las escenas en las que aparecía.

Dividimos la guitarra en una señal estéreo, a la que conectamos por un lado un amplificador de bajo, un Boss Solid State F-Bass de últimos de los 70, con una pantalla Aguilar 4X12, y por otro un Kahayan Tweed Edulis. En el sonido de la guitarra partíamos de una pedalera bastante potente, tenía un compresor, un booster y un fuzz, activados la mayor parte del tiempo. Además de un par de delays, un armonizador, y una reverb, que usamos en algunos momentos.

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En la pantalla Aguilar puse 4 micrófonos: un AKG D112 y un Neumann U47 FET para obtener el sonido más limpio y detallado, un Yamaha NS10 (que solemos usar en Estudio Uno a modo de subkick) para recoger los subgraves de la guitarra, y de nuevo el Moth Mic para buscar un sonido distinto.

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En el amplificador Kahayan coloqué un Neumann U87 y un micrófono piezo-eléctrico (PZM) dentro del amplificador, buscando un sonido crispante y que también tuviera esa textura de la madera. Usé un Audio Technica ES961.

Además, una de las lineas la pasamos por el Space Echo durante la grabación, lo que le daba mayor unidad a las escenas en las que sonaba junto con el cello o el violín.

Dos semanas más tarde nos mudamos al Auditorio Profesional de Segovia, donde de la mano de David fuimos a grabar un órgano de tubos. Una grabación muy interesante, ya que nunca había podido apreciar la construcción de semejante instrumento tan de cerca.

Esta vez buscamos un sonido más real y sobre todo grande. Una pena que la habitación en la que estaba el órgano no aportara mucho. Para recoger ese sonido tan grande y amplio, frecuencialmente hablando, dispuse dos pares estéreo. Una pareja de AKG 414eb, colocada en frente del órgano a una altura media, empleando la técnica Blumlein para conseguir una mayor especialidad. Y un par espaciado de Neumann U87a situados en frente del instrumento pero a una mayor distancia que la otra pareja, y bastante más altos. A esto le sumamos un AKG D112, situado cerca del tubo de frecuencias más graves, buscando un refuerzo en dichas frecuencias, que sin embargo, lo que más aportó fue la textura del viento al salir del tubo. Subgrave había más que suficiente en la pareja Blumlein.

 
La sesión la terminamos grabando un gong vietnamita y unas campanas tubulares tocadas por Ricardo. Ambas las grabé con un par espaciado AB de Neumann U87a. Grabamos varios tonos y octavas para que Olivier los pudiera samplear más tarde.

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Algo distinto a lo que hacemos todos los días en Estudio Uno, un placer experimentar con gente que sabe lo que hace.